ВО ПОТРАГА ПО ИЗГУБЕНИОТ ПРОСТОР

Родољуб Анастасов е еден од оние сликари, чија палета се одликува со постојан творечки немир, со изразит порив по себедефинирање и себеосознавање, која, меѓутоа, менувајќи се, истовремено и се надградува, се надраснува себеси. Секое ново искуство е повод за друго ново искуство, и тоа творечко развивање оди без здив, без запирка. Во распон од само петнаесеттина години, тој ќе создаде околу сто и седумдесет дела, кај кои е јасно видливо тоа развојно темпо, тоа минување низ разни творечки периоди. Од раната модилјаниевски интонирана палета, со карактеристични издолжени ликови и ритмични игри на потегот, преку чистата, може да се рече ларпурлартистичка апстракција, и преку енформелот, со кој Анастасов ја смирува, ја скротува бојата во топли нијансни поврвнини, тој ќе дојде до еден вид деталистичка ликовна проекција на виденото, доживеаното, а преку тоа, до последната творечка фаза, која е можеби најдобро дефинирана во насловите на сликарските циклуси од неговата најнова самостојна изложба во Музејот на современата уметност во Скопје (1)

Содржинскиот графикон покажува, значи, движење на неговиот интерес од една егзотерична фигурација, кон чисти асоцијативни форми, а оттука одново кон своевидна езотерична фигурација, овојпат ослободена од своите ликовни средишта. Деталот тука израснува во тотал, така што комуникацијата меѓу гледачот и сликата е многустрана, зашто идејно-естетската окосница на делото се оддава дури низ еден вистински откривачки напор, а и тогаш загадочно оставајќи низа прашалници зад себе.

Всушност, во прашање е играта на фактот и илузијата. Посредството на авторот е минимално, така што авантурата на разгатнувањето станува дотолку попривлечна, доколку е поотсутна неговата творечка експликација. Анастасов, како што, впрочем, ќе видиме и подолу, твори според принципот на сантата мраз чии седум осмини се наоѓаат под водата, а само едната осмина е видлива. Поезијата на сликата израснува од нејзината мистичност, од нејзините „можни“ страни. Очигледно свесен за сево ова, Анастасов доследно го спроведува истиот принцип и во својата формална постапка, каде што забележуваме најнапред конфигурациони сраснувања на материјалот и содржината што е предмет на неговото изразување, за потоа таа и таква фактура да се сведе на тенок премаз под кој, меѓутоа, е зачувана илузијата за фактурални избувнувања на бојата. Тоа значи дека едно изразно средство сега станало и цел; природно, во рамките на определен ликовен комплекс. И, воопшто, сите „визуелни искуства“ на Анастасов, кои се доведени до својата перфекција во рамките на периодот во кој настанале, се покажале како вистински провокативни и плодоносни за самиот автор. Ударните бои и остриот потег од сликата „Мајка и син“ (1958), да речеме, ги условиле вонредните колористички игри и појавата на фактурата на веќе апстрактните слики „Мртва природа“ (1959) и „Импресија“ (1959), а, пак, нивните контемплативни форми го акцентираат новото светочувствување и затемнувањето на боите, изразено на сликите настанати отприлика помеѓу 1961 и 1967 година, како што се, на пример, „Мистерија на елементот“ (1962), „Визуелно искуство“ (1966), „Скопски тињак“ (1967) и други. Од оваа релативно долга фаза Анастасов понесува значајни искуства што ќе бидат вградени во извонредните слики инспирирани од македонското поднебје - „Македонска порта“ (I и II), настанати во 1968 година, - како и во сликите „Свеченост“ (1969) и „Вибрации III“ (1970), кои му припаѓат на еден нов циклус слики што на Анастасов му го донесуваат меѓународното признание во Александрија, и кои во себе веќе ги носат сите карактеристични елементи на сликите настанати во последните неколку години: езотеричноста, ненадејните светлосни продори, играта на димензионалните соодноси, како и отстранувањето на вистинската пастуозност која, меѓутоа, во визуелна смисла не отсуствува. Зашто, таму каде што порано проговарал исклучиво преку материјалот, авторот сега говори преку потегот, преку колористичките спротивставувања и со извлекувања илузорни поврвнини што постојано и секогаш одново го уверуваат окото во својата вистинитост.

Дојдовме до синтетичниот, може да се рече, најзрелиот творечки период на Родољуб Анастасов, кој почнува со еден донекаде метафизички циклус под наслов „Прошетка низ пределот поради причина“ кој се состои од четири слики и веќе во колористичка смисла претставува значајно освежување во опусот на Анастасов. Гамата на сликите наеднаш се отвора, а со тоа и полидимензионалните простори кои воспоставуваат нови меѓусебни односи. Постои еден внатрешен развоен процес на сликите од овој циклус, кој меѓутоа, се манифестира, речиси, исклучиво во нивниот димензионален растеж. Тоа е некој внатрешен свет што се повторува ритмично во нагласената свест на сонувачот. Вистинското движење е запрено, пулсирањето на мозокот е млако. Орбисот постои само во тишината на мислата.

На циклусот „Во потрага по изгубениот простор“ (I-XV) и според обемот и според уметничките стојности на застапените слики несомнено му припаѓа централното место меѓу делата настанати во последниве неколку години. Со него Анастасов отвора нови аспекти кон проблемот на просторот - надворешниот и внатрешниот, дефинираниот и недефинираниот.

Постојат три слики од овој циклус кои се речиси идентични според проблемот што го третираат - во центарот на вниманието е играта на светлината и просторот, а акцентот е ставен врз нивните заемни прекршувања и надополнувања. Се чини дека на сликата II за првпат во центарот на вниманието доаѓа оној меѓупростор (или граница), која на другите слики претставува своевиден димензионален норматив. Сенките и светлините сраснуваат во една чудесна површина, која како да се корне меѓу својата смиреност и својата внатрешна напнатост.

Случајот е сосема ист и со другите две слики. На сликата III, од оваа граница наеднаш се отвора длабок светлосен простор кој наликува на тунел во светлината, во кој се создаваат нови прекршувања и нови просторни игри. Светлината се измамува себеси. Барајќи го предметот на осветлувањето, таа го пронаоѓа единствено својот извор. А тој е надвор од присутните граници, така што светлината само тангентно го допира овој меѓупростор. Со мали исклучоци, речиси на сите слики од овој циклус светлината и просторот стојат во сличен заемен сооднос.

Сликата I, творечки секако најусвитена, се открива со една своја друга димензија - покрај границата (рамката на прозорецот и ролетната) тука сега централно место има светлината, поточно, нејзиниот ненадеен продор во темниот, или затемнетиот простор на собата. Се чини како нешто да се случува надвор, некои кумулусни движења кои го нарушуваат општиот поредок на нештата. Светлината наврапито упаѓа, но таа е извесна само за миг, зашто може да се исполни со тивката темнина. Тука, значи, меѓупросторот, иако се наоѓа во средиштето на сликата, не е во средиштето на проблемот, што е всушност само катализатор кој го овозможува светлосниот процес. Она што е, без сомнение, највредното на оваа слика, тоа е нејзиниот говор, кој наликува на мал колористички рондо од кој произлегува сè и сè во него се враќа.

Групата слики IV-IX претставуваат еден вид подциклус со оглед на тоа што просторот го „гледаат“ со сосема други очи. Тука се нарушени строгите форми, просторот е повеќедимензионален, разигран во својата слобода, уловен во волшебниот одглас на неговата празнина. Во ове слики е всадено едно сосема ново чувство: исфрлена е рамката на прозорецот што привидно го оградувала. Тоа значи дека се излегло во надворешниот простор, дека се влегло во неговата опојна длабочина, која со своите просторни поместувања наликува на некои уловени секвенци на спомени, мисли и претчувства, полна со ненаметливи асоцијации кон внатрешниот предел, разработен во циклусот „Прошетка низ пределот поради причина“. Но и тука наместа се појавува строгата линија за да одбележи некој ненадеен поглед кон тој простор, кој е секогаш во динамични мени и себедефинирања.

На сликата X светлината израснува од внатрешната страна. Тоа означува бескраен спокој, наднесен над еден случаен поглед кон маглениот простор надвор. Некоја чудесна светлина паѓа врз границите на просторот и го отвора како некоја заборавена книга. Интимата е превосходна. Таа се брани од секакви противставувања и тоа е мошне присутно и мошне доживеано чувство во сликарството на Анастасов. Оваа тема е посебно разработена во групата слики „Интимност“ (I-III), 1960 година, како и во бројните цртежи на актови од сите периоди на неговата ликовна дејност.

Сликите XI и XII претставуваат само привидно свртување кон друга проблематика. Со поинаквиот третман на просторот и светлината, разбиена е опасноста од монотонија, а е овозможен увид во светлосните продори. Застанати пред чудесната игра на едвај забележливите поместувања на преградата, која веднаш одредува нови агли на набљудување, ние гледаме попречен пресек на светлосните зраци откраднати од денот или од ноќта. И тука, како и во случајот со двете слики „Вертикали на едно постоење“ (I и II) во кои со фрапантен усет е разработен проблемот на светлосните превирања, ние си го поставуваме оправданото прашање за вистинскиот творечки поттик што довел до нивно вообличување. Ништо не нè оградува да претпоставиме дека тоа е само некој патемен поглед кон некој детал од фасадите на модерните градби. Тука почнува поезијата. Од својата груба реалност визуелниот впечаток секавично се крева во високите сфери на имагинарното или, поточно, на имагинираното. Зашто, светлосниот извор е невидлив. До гледачот светлината доаѓа разложена на своите составни делови, од кои секој е поставен на своето вистинско и единствено можно место. Сликите, исто така, асоцираат на некои уловени космички светлини, кои интензивно навлегуваат тука и таму, за веднаш потоа да бидат придушени со светлосни противудари со кои во колористичка смисла, меѓутоа, не се опонентни. Тие сраснуваат во една визуелна целина, која, конечно, се потпира врз својата скапоцена хармонија.

На сликата XIII гледаме еден висок прозорец, свртен кон осветлената атмосфера, дефинирана единствено со благите набори на облаците. Всушност, тие се само аршин, само одредница на примарниот (внатрешен) простор. Тоа е битна карактеристика на речиси сите „прозорци“ од овој циклус - т.е. дека е примарен надворешниот, а не свесно сокриениот внатрешен простор. Стаклестата преѓа на границата е присутна и тука, како втор аршин. Последно мерило е окото, всушност, единствениот вистински, но и измамнички објектив. Зрачниот надворешен простор е врамен со осенчените бочни страни на прозорецот со што пак ѝ се враќаме на интимноста на претходно спомнатите слики. Таа постојано бара начин да ја одреди својата автентичност во однос на непосредниот надворешен свет; не дозволува да ја загрозат чудесата што дефилираат надвор. Затоа и бара високи предели, каде што се општи со тишината и со мислата.

Со сликата XIV Анастасов нè посветува во своето лирско чувствување на смирената рана есен. Ништо не потреперува, ништо не го покренува прозрачниот здив на тишината. Постои засен, кој демне над внатрешниот спокој. Ненаметливите игри на површините создаваат светлосен параван, кој ја укинува реалноста на тривијалниот факт. Само некаде далеку нешто го нарушува опуштениот тонус на светлината. Како да се подготвува луња. Тука почнува напрегањето, кое, сепак, премалено се пласти некаде зад високиот прозорец, во свеста на набљудувачот.

И последната слика од овој циклус е блиска до тоа суптилно доживување на воздушестата тишина. Тоа е прозорец со цвеќе. Отворен е кон сонцето и кон белите простори што тоа ги создава. Постојат тука издиференцирани површини, строги линии: рамката, завесата, оградениот надворешен простор, кој останува непокорен во својата длабочина, во својата неизвесност. Со таквото свртување на вниманието на гледачот е доловена онаа оттуѓена страна на собата, како веќе познатиот случај со сантата мраз. Цвеќето е едвај забележливо, расточено во светлината, и токму во тоа се состои значењето на неговото симболично постоење во рамката на прозорецот. Не постои движење што може да ја наруши хармоничната линија на формите. Сè се пронашло, се дефинирало себеси.

Истражувајќи ги понатаму соодносите меѓу светлината и просторот, Анастасов го создал мошне карактеристичниот циклус „Спектар на светлосниот извор“ (I-III), во кој на светлината ѝ приоѓа непосредно, во нејзиното источиште. Принципот е ист. Тој најнапред врши нејзина дисперзија, за потоа во духот на својата палета да ги обнови светлосните компоненти. Така од еден случаен извор на светлината добиваме пиктурални површини кои ни откриваат нови светлосни структури. Просторот е сведен на една површина, така што може да се рече дека разложената светлина се обновува во својот напречен пресек. Особено се занимливи сликите II и III во кои можат да се бараат инаку природните допирни точки со сликите „Вертикали на едно постоење“ (I и II). На сликата II просторот е засегнат од светлосната усвитеност што оди по вертикалниот радиус на кругот, односно по дијагоналата на самата рамка, така што пред нас се отвора еден сферичен простор.

На своите три „Катедрали“ (I-III) Анастасов се обидел да ја пренесе во боја свечената тишина на црквата, која како да е доловена од некои далечни спомени, се пласти благо врз пулпата на очниот нерв. Отсутни се сите можни колористички контрасти, така што чувството е смирено и интегрално.

Постојат уште два значајни циклуси меѓу поновите слики на Родољуб Анастасов: „Вклештување“ (I-III) и „Бранување“ (I-III).

Процесите што ги истражува авторот овојпат се чисто физички. Просторот и материјалот се ставени во други услови, кои ја нарушуваат нивната глобална структура, предизвикувајќи вклештувања или, пак, издолжувања. Анастасов во тие процеси го пронашол ликовното и го транспонирал во поттикнувачки импулси. Окото ја чувствува живоста на движењето, кое наликува на бавно течење на филмска лента. Секоја од овие слики го живее својот живот, но истовремено незапирливо прераснува во другата соседна слика од истиот циклус. За нив е карактеристично уште и задржувањето на темната гама од претходните фази на Анастасов, со што авторот, доведувајќи ги наместа до некој вид сепија, настојува да го акцентира суштинското во тие развојни процеси.

Како што се гледа, овој уметник им припаѓа на оние минуциозни истражувачи на кои им е потребен вистински широк ликовен простор за да ги транспонираат сите негови појавности преку низа сугестивни детали. Очигледни се паралелите меѓу неговата работа врз едно поединечно дело и неговата наднесеност над целокупното сопствено творештво. Работејќи врз една слика, тој ги испитува сите можности на деталот за кој се определил. Определувајќи се, пак, за една специфична проблематика, тој ги испитува сите компоненти што се вткаени во нејзината ликовна преѓа. Надградувајќи се творечки, тој не поречува ниту одречува ниедно од своите претходни искуства. Тоа најдобро се гледа на скалата на постојаното изразно усовршување, како и во обилството теми присутни во неговиот богат ликовен опус. Инаку, во однос на сликарската техника тој е приврзаник на маслото и тушот, со кои работи подеднакво добро. Бројните цртежи претставуваат неодминлива вредност во неговото творештво, но истовремено и искуство кое му овозможува суверено да владее со четкицата и со палетата. Тоа пак е најевидентно врз примерот на неговите актови, кои, како што рековме погоре, завземаат доминантно место меѓу цртежите и студиите.

Испитувајќи ја и проучувајќи ја темелито анатомијата на човечкото тело, Анастасов, се разбира, ги запознал сите можности за неговото ликовно транспонирање и вообличување. Несомнено најзначаен резултат и плод на тоа искуство е монументалната слика „Епопејата на Ножот“ (1971), иако со неа Анастасов прави забележливо скршнување од својата актуелна тематска и стилско-изразна насока, како, впрочем, и во случајот со мошне сугестивната слика „Заточениците од Дијарбекир“ (1968).

Заклучувајќи го овој осврт кон поновите дела на Родољуб Анастасов, би додал дека една потемелна анализа на неговото комплетно ликовно творештво секако би нè довела и до нови и позадлабочени сознанија, како во однос на неговите тематски, така и во однос на неговите стилско-изразни определби и трагања. Релациите воспоставени во овој текст се само еден можен, пред сè литерарен пристап кон она што во мигов се чини најсуштествено за овој истакнат македонски ликовен уметник.