VENERIO TREVISAN
Uz dvjestotu obljetnicu umjetnika
Samo prije šezdesetak-sedamdeset godina u Vodnjanu se zasigurno moglo naći starijih ljudi koji su o čudnom samoniklom umjetniku, njihovom sugrađaninu Veneriu Trevisanu1, imali prilike čuti iz prve ruke, od svojih roditelja i djedova. Jer, doista, još koliko jučer 19. stoljeće nije nam izgledalo tako daleko, neprozirno i utonulo u tamu prošlosti. Dapače, njegova su zadnja dva desetljeća takoreći nadomak našem sjećanju, a obiteljsko pamćenje na bliže i dalje pređe seže skoro do samih sedamdesetih, gotovo do Trevisanova vremena. I ma koliko ova pomisao zvučala bizarno, takvo živo predanje o Trevisanu ne bi bilo nimalo neobično za Vodnjan, taj osebujni mikropolis koji je – sukladno mjestu i ulozi koje je imao u ovom južnoistarskom prostoru, osobito do nagle ekspanzije Pule u drugoj polovici 19. stoljeća, a i kasnije – svakako morao držati do istaknutijih predstavnika svoga društvenog života. A Trevisan je to uistinu bio, koliko po statusu koji je za života izborio, toliko i po onome što je u svome vremenu stvarno značio za ovaj kulturni prostor.
Međutim, danas, kada obilježavamo dvjestotu obljetnicu njegova rođenja, čini se da ga je tama prošlosti ipak ovila više no što bismo zapravo očekivali. Malobrojne poznate činjenice o Trevisanovu životu i radu, s neznatnim razlikama, ponavljaju svi njegovi dosadašnji, rijetki biografi, a epizoda sa slikarom Gaetanom Grezlerom2 koji je 1818. godine došao u Vodnjan kako bi dekorirao stolnu crkvu Sv. Blaža i kojem se Trevisan nastojao pridružiti u tom poslu kao pomoćnik, najčešće se uzima kao najrelevantnije polazište o likovnim nazorima koje je preuzeo od veronskog „maestra”.
1 Venerio (Avenerio) Trevisan (rođen 4. veljače 1797. – umro 17. ožujka 1871.) svoje je slike potpisivao kao Venier Trevisan. D. Delton kao godine njegova rođenja, odnosno smrti navodi 1796., odnosno 1868., no vjerovati nam je da su, u tom smislu, gore navedeni podaci vodnjanskog župnika Marijana Jelenića („Istarska danica”, 1988.) najtočniji.
2 Grezler (Greyzer) Gaetano (prema dalla Zonci: Gresler), rođen u nordijskoj obitelji, vjerojatno je bio Veronac. U Veroni je učio kod Felicea Cignarolia. Zna se da je tijekom 18. i početkom 19. stoljeća slikao historijske motive te djela s religioznom tematikom i portrete, ali je sudbina ovih djela danas uglavnom nepoznata.
Grezlerov dolazak u Vodnjan bio je nesumnjivo prvorazredni kulturni događaj za ovo mjesto. Uz zvučnu titulu venecijanskog akademskog slikara donio je u Vodnjan i impozantnu zbirku umjetnina koje je uglavnom bio otkupio od Napoleonovih vojnika. Dolazeći u grad duge tradicije i bogate kulturne baštine, u grad koji je bio jedan od većih u našim prostorima u to post-mletačko i post-napoleonsko doba (Zagreb je, recimo, tada imao tek nešto više stanovnika od Vodnjana, a Pula čak četiri puta manje), Grezler je mogao očekivati dostojan doček od uglednog svećenstva koje ga je pozvalo, te od plemićkih zvaničnika i prvih istaknutijih predstavnika građanskoga sloja koji se upravo stvarao. Ali i mnogi su obični mještani, doznavši o čudnim mumijama i posrebrenim i pozlaćenim relikvijama koje je Grezler donio župnoj crkvi, vjerojatno, pohrlili da Sveta Tijela i svete predmete vide i vlastitim očima.
To sasvim razumljivo uzbuđenje Vodnjanaca podijelio je sa svojim sugrađanima i dvadesetjednogodišnji mladić po imenu Venerio Trevisan, ali njegovu je znatiželju, čini se, privlačilo nešto sasvim drugo: ona čarolija boja kojom se Grezler spremao u crkvi oživjeti čudesne biblijske priče. Trevisan, kako je poznato, nije uspio postati Grezlerovim pomoćnikom, ali je od njega ipak preuzeo ne samo neka znanja o slikarskom umijeću, već i početni odnos prema slikarstvu uopće. Ta značajka, ta prvotna okrenutost svojevrsnom manirizmu – s nesumnjivim imitatorskim predznakom – i činjenica da je bio samouk, (senza essere „maestro”), vis-à-vis jednom akademskom slikaru poput Grezlera, dovela je kasnije do pogrešnih procjena Trevisanova djela, pa i do njegova postupnog zaborava. Jer, dominantan poznati dio Trevisanova opusa pripada sakralnom slikarstvu i upravo je ono, i jedino ono, do naših dana na neki način opstojalo u svijesti zainteresiranih pojedinaca i nekih autora kojima, dakako, imamo zahvaliti što su nam sačuvali, makar i krnju, uspomenu na njegov život i rad. Ali sredinom 19. stoljeća, točnije, u rasponu od tridesetih do šezdesetih godina, kada je Trevisan ostvario najveći dio svoga sakralnog opusa, to i takvo slikarstvo bilo je već davno skinuto s europske likovne scene. U vrijeme kada se na neki način pridružio Grezleru bilo je prošlo već dobrih pedesetak godina od pojave Westove „Smrti generala Wolfa” (1770.), djela koje će dati impuls novom, romantičarsko-neoklasicističkom pokretu u Europi i iza kojega će uslijediti uzleti Copleya, Canove, Davida, Ingresa... U dubokoj provinciji novoga moćnog carstva, u provinciji koja je, istini za volju, bila u dosluhu s venecijanskim duhovnim utjecajima, ali je još trpjela posljedice dramatičnih povijesnih preokreta (pad Mletačke Republike, prva austrijska dominacija, epizoda s Napoleonovim Ilirskim provincijama i ponovno uspostavljanje austrijske vlasti) – Trevisan je doista bio izvan konteksta tih aktualnih zbivanja u umjetnosti. Dvadesetih godina, kada se u francuskom slikarstvu koje je tada zapravo bilo najmanji nazivnik svega najsvježijeg i najboljeg u europskom romantizmu, koji je već bio na vrhuncu sa Géricaultovom „Meduzinom” splavi i Delacroixovim Pokoljem na Hiosu, Venerio Trevisan se upravo oduševljavao kakvim-takvim izgledima da asistira jednom akademskom slikaru, Gaetanu Grezleru, zapravo epigonu dalekih pousinovskih prisjećaja čiji religiozni krak više nije imao nikakva smisla. Crkveno slikarstvo te vrste u našim će se krajevima, dakako, protegnuti sve do konca 19. stoljeća, ali već u Trevisanovo vrijeme sve najbolje i najljepše u europskom sakralnom slikarstvu bilo je davno urađeno i jedan provincijalni, a uz to i samouk autor nije mu mogao pridodati ništa nova. Svjedočeći jedino o svom nesvakidašnjem likovnom daru, o preuzetnoj stvaralačkoj energiji, on je kao zadocnjeli slikar sakralnih motiva, usprkos nedvojbenoj sugestivnosti i vlastitom autorskom pečatu koji im je utisnuo, ipak morao završiti samo tamo gdje je i zavšio – na marginama suvremenog europskog slikarstva. Otuda tek romantična priča o mladiću koji oduševljeno hrli Grezleru u pomoć da bi zatim postao „pittore autodidatta”, provincijalni „naivac” koji će dobiti i poneku značajniju narudžbu od domicilnog svećenstva. Otuda i zaborav.
Ali to je, ipak, samo dio priče o Trevisanu. Ono što je nadopunjuje, upućuje nas na sasvim drugu stranu u toj radosti otkrivanja njegova života i rada. Onaj drugi, dosad potpuno zanemarivani dio njegova opusa ispunjen je svjetovnim sadržajima, a tu je Trevisan, kako ćemo vidjeti, bio ne samo slikar od glave do pete, stvaralac koji je usprkos svemu uspio uhvatiti priključak na jedan specifičan, doista irelevantniji ali ipak aktualan trend u okviru srednjoeuropskog neoklasicizma, već i čovjek čije nam djelo rječito govori o ondašnjem vodnjanskom, ali i širem društvenom milieu. On je istinski profesionalac u smislu u kojem i danas shvaćamo taj pojam kada je riječ o slikarima i umjetnicima uopće, a ljubav je i sklonost prema likovnoj umjetnosti, štoviše, prenio i na svoju djecu.3 Konačno, Trevisanova će stvaralačka avantura, čini se, makar i post festum, biti sretnije i uspješnije okončana od avanture njegova prvog idola, Gaetana Grezlera, koga povijest zapravo pamti kao kompilatora i nadarenog imitatora raznih majstora i stilova čime je „vješto uspijevao obmanuti znalce” (G. A. Moschini). Igrom slučaja, eto, pompozni Grezlerov dolazak u Vodnjan i njegov hiroviti, ali i neslavni odlazak4 kao da su bili nužni tek da bi jasnije podcrtali pojavu jedne nesvakidašnje stvaralačke ličnosti kakav je bio naš Venerio Trevisan.
3 Prema Domenicu Deltonu, kipovi svetaca na vrhu pročelja katedrale u Vodnjanu djela su Trevisanovih sinova Giovannija i Andree. Središnji kip na vrhu timpana predstavlja lokalnog sveca sv. Blaža, dok je s lijeve strane sv. Kirin, a s desne sv. Lovre; na lijevom, odnosno desnom kraju postavljeni su kipovi sv. Petra i sv. Pavla. Andrea Trevisan je autor i velikog Kristovog raspela (Kapitel) koje je svojedobno čuvao „sior Checo Antivari” (zlatar Francesco Fabro). Izuzetno je lijep i njegov bareljef na šterni obiteljske kuće Trevisanovih (sadašnji Zagrebački trg 10).
4 Grezler je, naime, svoju zbirku relikvija koja se do njegova dolaska u Vodnjan čuvala u zasebnom svetilištu u venecijanskoj palači Lezze alla Misericordia ustupio vodnjanskoj crkvi na ime ugovora o doživotnom uzdržavanju koji je potpisao s tamošnjim Kaptolom. No kako je nakon nekog vremena došao u oštar sukob s vodnjanskim svećenstvom koje ga, smatrao je, nije dovoljno nagradilo za bogatu donaciju, on je, pripremajući se za odlazak iz Vodnjana, pokušao povratiti svoju zbirku. To mu nije pošlo za rukom i zato se odlučio ukrasti bar relikviju Svete krvi Isusove ne bi li se bar na taj način odmazdio Kaptolu. D. Rismondo pripovijeda da je Grezler jednoga dana došao u crkvu s dva vojnika upravo u času kada je neki stariji svećenik privršio svetu misu. Vojnici, u želji da vide ostatke skramenta, zamoliše svećenika da im ih pokaže. Dok su bili u klečećem položaju svećenik im dragocjenu relikviju ljubazno pruži na cjelov, ali u tom času Grezler, hitar poput mačke, zgrabi sveti predmet i brzinom munje pobježe iz crkve. Više ga nikad nitko nije vidio u Vodnjanu, niti je tko što o njemu čuo.
Činjenica da je rođen pod Mlecima, iako samo četiri mjeseca prije no što će general Klenau, 17. lipnja 1797. godine na čelu austrijskih trupa ujahati u Vodnjan, označavajući tako i za ove prostore početak jednog drugog i drukčijeg razdoblja, – ta će, dakle, činjenica biti nesumnjivo na svoj način određujuća za sudbinu Trevisanova života i rada. Jer, početkom devetnaestog stoljeća, pa i u vrijeme Grezlerova dolaska, usprkos postupnom i sve neminovnijem instaliranju nove, austrijske vlasti, Vodnjan je u društvenom i privrednom životu još uvijek bio predaleko od središnjih zbivanja novoga carstva, a preblizu odbljescima negdašnjeg venecijanskog društvenog i privrednog života. Dominantna djelatnost mještana jest zemljoradnja, ali i proizvodnja najraznovrsnijih lijepih i skupocjenih tkanina, od kojih se one najdragocjenije, za potrebe viših društvenih slojeva, nose čak u Veneciju radi specijalnog bojanja. Tkalačkim zanatom bave se između ostalih kućnih obveza, uglavnom žene, ali za neke obitelji to je osnovna djelatnost. Tako će i Venerio zanat tkalca i tapetara ispeći kod svoga oca koji se bavio tim obrtom.
Danas kada nam neporozirna dubina vremena zakriva činjenice, najjednostavnije je prikloniti se Mitterdorferovoj tvrdnji da je tek Grezlerov dolazak u Vodnjan pobudio slikara u Trevisanu5, no bit će da su te pobude imale i svoju kratku prethistoriju o kojoj, istina, ništa ne znamo, ali je zato možemo naslutiti. Naime, već sama zahtjevna umjetnost tkanja, vjerojatno, nije mogla ostaviti ravnodušnom Trevisanovu tankoćutnu prirodu. Osim običnih platnâ, u Vodnjanu su se, kako je poznato, izraivale i najfinije tkanine za odjeću i haljine, ali i raskošne prostirke za podove te tkanine za oblaganje zidova. Ove potonje, pak, tražile su i više od pukog tkalačkog umijeća kojim se Vodnjan inače s pravom mogao dičiti sve do Prvoga svjetskog rata kada ova vrst obrta naglo odumire. Osim toga, mada o tome nemamo pouzdanih tragova, sasvim je moguće da je mladi Venerio imao prilike s ocem odlaziti poslom čak i u Veneciju koja je i nadalje sva odisala ljepotom i umjetnošću. Dakako, najviše što se u tom slučaju moglo dogoditi događalo se na razini dojmova, ali ako ih je Trevisan doista imao prilike steći, jasno je zašto se upravo on, a ne neki drugi vodnjanski tkalac, ponudio Gaetanu Grezleru kao pomoćnik.
5 Giuseppe Mitterdorfer: „Estraordinario talento per la pittura d’un volgare tessitore dell’Istria, preso dal foglio ‘Carintia’ in data 10 Febbraro 1838”.
Bilo kako bilo, tek s Grezlerovim dolaskom za Trevisana je u Vodnjan dolepršalo i ono čudesno stvaralačko uzbuđenje kojem se ne zna niti uzrok niti svrha. Grezler je, radeći vjerojatno prema slikarskim predlošcima i grafičkim listovima s motivima poznatih talijanskih majstora, za laika i zanesenjaka Trevisana ujedno bio i glas likovne mode, istina već ocvale, ali u tom času u Vodnjanu jedine. Nedostupni Grezlerov atelijer, pak, zračit će za njega onim magičnim magnetizmom majstorskog otajstva čije će čari, ipak, i sam Trevisan uskoro upoznati.
Ne zna se točno kada je Grezler otišao iz Vodnjana, kao ni to što se u međuvremenu zbivalo s Trevisanom i je li, usprkos svemu, uspio od Grezlera nešto naučiti o slikarskom umijeću, ali već 1826. godine povjeren mu je za jednoga samouka vrlo značajan slikarski posao: trebalo je popraviti oštećenu oltarnu palu „Sv. Ane” koja se danas nalazi u crkvi Sv. Blaža. Bila je to prva prava narudžba, koja potvrđuje da je u to vrijeme Trevisan već bio stekao ugled ozbiljnog lokalnog slikara, i stoga nije smio omanuti. Doista, sve je uradio lijepo i kako treba, ali je, ne mogavši odoljeti izazovu, a vjerojatno i u želji da naručiteljima pruži još jednu potvrdu o svom nesvakidašnjem talentu i nesumnjivom slikarskom umijeću, u kompoziciju ugradio i vlastiti portret i portret svoje žene. Ne ističemo to kao kuriozitet, jer slikari su to činili i ranije, već zato što je njegova prva poznata slika ujedno i profani motiv, a taj će ga simbolični paralelizam sakralnog i profanog pratiti tijekom cijele slikarske karijere, određujući u velikoj mjeri i sudbinu njegova stvaralaštva.
Ubrzo će Trevisanovo ime postati poznato na širem istarskom prostoru i, ako je suditi po broju, pa i po veličini dosad njemu atribuiranih djela, može se reći da je bio doista zaposlen slikar. Do pedesetih godina iza njega je već impozantan sakralni opus, ali i ništa manje djela iz svjetovnog života.
Naravno, teško je danas, s ove vremenske distance i bez ikakvih činjenica u tom smislu, zaviriti u Trevisanovu dušu i objektivno utvrditi njegov odnos prema sakralnom, s jedne, i svjetovnom slikarstvu, s druge strane. Ono što nam se nudi kao jedina sigurna podloga takvom promišljanju jest njegovo slikarstvo sâmo, a ono nam nesumnjivo potvrđuje da je Trevisan kontinuirano stvaralački evoluirao i da se, ipak, sve više približavao vlastitom vremenu i vlastitoj kreativnoj prirodi. Istina, on će i dalje raditi sakralne motive ne samo zato što je to bio dio imagea onodobnih provincijskih srednjoeuropskih slikara, već vjerojatno i zato što se nije mogao osloboditi prisjećaja na svoja prva velika oduševljenja. Konačno, bio je to i dobar posao.
Ali vremena su se mijenjala, pa sukladno tome i zahtjevi društvene sredine. Tijekom cijele prve polovice 19. stoljeća Vodnjan će biti važno kulturno i društveno-političko središte, a taj značaj neće izgubiti ni docnije kada nakon 1846. godine započne intenzivno naseljavanje i razvoj Pule koja je određena za glavnu austrijsku vojno-pomorsku bazu. Dapače, sredinom stoljeća, osobito nakon dramatične 1848. godine, kako o tome piše Domenico Rismondo, društveni život u Vodnjanu postaje sve intenzivniji. Osim živih obiteljskih druženja, održavaju se i javni susreti u nekoliko dvorana, među kojima je najvažniji „Fontego”, a kasnije i „dalla Zonca”. Pjesnici improvizatori i žongleri ili opsjenari okupljali su narod u skromnim ali lijepo urešenim ambijentima, a svake sedmice održavale su se dramske predstave. U „Fontegu” će biti izveden čak i tragični Alfieriev „Saul”. Razdoblje je to kada jača građanski sloj raznih obrtnika, poduzetnika i trgovaca. Uskoro će i ekspanzija Pule dati nove impulse razvoju Vodnjana i obogaćivanju njegova društvenog života, ali odmah treba istaknuti da je, u vrijeme kada je posredstvom puljskog društvenog života u ove krajeve počeo dopirati dah prijestolnice, dah visoko razvijene građanske sredine, Vodnjan već imao svoj istinski građanski štimung sa svim onim značajkama koje je sredini nametao jasno oformljeni i konzistentni građanski sloj. Imao je čak i svoga slikara građanskih ugođaja, svoga lokalnog bidermajer-maestra – Veneria Trevisana!
Da, zvuči doista neobično, ali je točno. I, štoviše, mogli bismo ustvrditi da bi Trevisan, da je imao sreće i mogućnosti školovati se u nekoj od čuvenih europskih akademija poput ostalih predstavnika bidermajera iz naših krajeva koji su, svi zaredom, slikarstvo studirali u Beču, Parizu i posebno u Rimu i Veneciji, zasigurno bio na čelu njihove duge liste. Jer, osim Rafa Martinija, koji je bio nešto stariji, svi ostali – i Ivan Skvarčina, i Juraj Pavlović, i Franjo Kolombo, i Francesco Salghetti-Drioli i „sempre primo fra i primi” Ivan Simonetti, pa i Vjekoslav Karas – bili su znatno mlađi od Trevisana. Njemu je, međutim bilo ostalo tek da osjeti svoje vrijeme, da se snagom izvornog talenta iščupa iz zadatosti vlastite sudbine koja ga je gurala u 18. stoljeće i da, konačno, uhvati korak s ondašnjim najaktualnijim tendencijama u slikarstvu.
Iz nama dostupnih podataka vidljivo je da je izradio velik broj portreta, uglavnom viđenijih Vodnjanaca, kanonika i svećenika te bogatih građana, ali i neke žanr-scene, poput „Lovca s psom” ili „Ženâ u vodnjanskoj narodnoj nošnji”. Slikao je, dakako, i članove svoje obitelji, pa se tako zna za skupni portret obitelji Trevisan sa 16 likova, kao i za portret njegova sina Antonija, a posebno je zanimljivo predanje po kojem je sva unutrašnjost njegove kuće bila oslikana, vjerojatno svjetovnim temama.
Većina ovih djela danas se čuva po privatnim zbirkama i kod rodbine u Italiji, osim četiri portreta koja su ostala u Vodnjanu. No moguće je pretpostaviti da se još znatan dio njegovih radova nalazi po privatnim zbirkama i muzejima u Austriji, Mađarskoj, a vjerojatno i u Češkoj i Slovačkoj. Trevisanov su atelijer, naime, od sredine stoljeća nadalje, u vrijeme nagle izgradnje Pule, često posjećivali građevinski poduzetnici, tgovci, a vjerojatno i predstavnici nižih vojnih struktura da bi se portretirali, o čemu ponešto doznajemo i iz kratkoga spisa anonimnog autora koji se čuva u vodnjanskom Circolu. Nije, dakako, isključeno da je Trevisan bio pozivan i u otmjenije domove srednjega građanstva u Puli da tamo, na licu mjesta, izrađuje naručene portete.
Što je Trevisan znao o suvremenim likovnim trendovima također je teško reći, ali ako je i bio samouk, neuk svakako nije bio. Već sama činjenica da je za neke naručioce radio i kopije djelâ starih i novijih majstora ukazuje na to da je u rukama vrlo često imao najrazličitije likovne predloške, pa možda i sasvim suvremene.6 Mogao je, naravno, bidermajerske portrete viđati i u nekim otmjenijim vodnjanskim ili puljskim domovima u koje je eventualno zalazio, ali svakako treba istaknuti da se razdoblje njegove pune stvaralačke zrelosti u potpunosti poklapa s razdobljem najveće slave glavnoga predstavnika bečkog bidermajerskog portretnog slikarstva Ferdinanda Waldmüllera koja je u to vrijeme nesumnjivo dopirala i do Pule i Vodnjana.
6 Njegov „Ciganski tabor” izrađen je za nepoznatog naručioca prema gravuri čuvenog francuskog bakropisca iz 17. stoljeća Jacquesa Callota, dok je „Portret djevojke”, opet za nepoznatog naručioca, „skinuo” s porcelanske lule iz Meissena.
Uostalom, trebalo bi možda upravo na ovome mjestu naglasiti da Trevisana ne možemo i ne smijemo sve vrijeme promatrati Mitterdorferovim očima. To ga je, zapravo, i bacilo u zasjenak. Jer, Mitterdorfer je u Trevisanu vidio tek jednog zbunjenog, sramežljivog, siromašnog umjetnika koji je još uvijek u potrazi za vlastitim métierom i koji, osim nesumnjiva talenta i čvrste odluke da se cijeloga života bavi umjetnošću, raspolaže s malo drugih argumenata koji bi potvrđivali da će u tome i uspjeti. Za Mitterdorfera Trevisan je još uvijek ono što je u to vrijeme doista i bio – oduševljeni slikarski autodidakt koji s uspjehom izrađuje kopije poznatih majstora, ali čiji dar znatno prevazilazi te okvire i gotovo vapi za istinskim mecenom. Ta i takva predodžba, uključujući i onu sekvencu s Grezlerom, sasvim imponira romantičnom Mitterdorferovu doživljaju Vodnjana čiju, reklo bi se, pastoralnost podcrtava nesvakidašnja Trevisanova sudbina.
Ali svjedočanstva o Trevisanu koja se tiču poznijeg razdoblja njegova života govore nešto sasvim drugo. On je već slikar s reputacijom, a djela mu se prodaju i po 6o fiorina što su gotovo dvije mjesečne plaće jednog onodobnog manualnog radnika. Sada je već zreo stvaralac, siguran u svoj kist i radi puno na razne strane, pa ako je vjerovati njegovu anonimnom biografu, čak i u Trstu, Firenci i Arezzu. Trevisan je, dakle, mogao vidjeti i spoznati mnogo toga, a bidermajer mu ni u kom slučaju nije bio nepoznanica.
Ali njegovoj osobnoj bidermajerskoj fazi prethodila su druga zanimljiva iskustva.
Dar portretista dokazao je Trevisan još vrlo rano, izradivši vlastiti autoportret za oltarnu palu „Sv. Ane”. I, dodajmo, onoliko koliko se pri tom poštedio većeg angažmana na portretu svoje žene, toliko talentom i snagom stvaralačke volje odiše njegov vlastiti portret u ruhu prosjaka. Dakako, sve je urađeno u manirističkom duhu, vjerojatno prema nekom viđenom modelu. Dopunjavajući jedan relevantan sakralni motiv, on i nije mogao postupiti drukčije. Osim toga, to je njegova početna faza u kojoj, sasvim prirodno, slijedi na neki način i Grezlerov trag. Ali na tom je portretu nezatomljiv i gotovo dirljiv njegov iskonski napor da se činom vlastitoga portretiranja, tim svojim likovnim autogramom, istrgne iz anonimnosti, iz proždrljive tame vrludavog početka 19. stoljeća. On tada, vjerojatno, nije ni znao hoće li uslijediti još koja nova, slična narudžba, hoće li imati još neku priliku da se likovno izrazi i, ne iz puke ljudske sujete koja mu, kako se dade zaključiti, nije bila svojstvena, već iz nezadržive unutarnje potrebe da se ostavi ma kakav trag o sebi u vremenu, on radi taj autoportret koji neodoljivo asocira na one čudne, pokadšto zbrčkane i drhtavom rukom oskvrnitelja ugrebane grafite koje su po zidovima crkvica ostavljali nepoznati istarski svećenici. Ti autogrami nisu samo duboki, šumoviti glasovi tamnih vremena, oni su puni nekakve čudesne izražajnosti koja nam tako spontano i s toliko sugestivnosti svjedoči o ljudskom, i istinski ljudskom naporu da se nadmudri i nadraste hirovito vrijeme.
Već taj portret govori nam o jednom drugom Trevisanu, o onom Trevisanu kojeg tek sada upoznajemo. Svi detalji, od manirističkog položaja ruku i njihovog oblikovanja koje tendira svojevrsnoj literarizaciji, do prosjačkoga štapa i ogrtača siromaha – sve je to na neobičan način suprotstavljeno samom portretu, tako živom i autentičnom. Portret je to osjećajnog, ali angažirano osjećajnog čovjeka koji nastoji razaznati što se krije iza privida stvari. Njegov pogled, usmjeren prema svetoj Ani, uprt je zapravo u nešto víše, u nešto veliko i nespoznatljivo. Trevisan se, istina, nastojao prikloniti svetosti samoga motiva, ali uspio je odraziti tek svoju upitanost pred čudesnom zagonetkom Bića. Stvarna relacija s cjelinom slike nije postignuta. Realnost lika, njegova ovozemaljskost, ne bi, razumije se, ni najmanje bila u protivnosti s težnjom da se jednom majušnom smrtniku, podno nogu svete Ane, odredi odgovarajuće mjesto u zadatom poretku svijeta, kad on ne bi odražavao tu naglašenu upitanost koja tendira da postane zdvajanje. Gotovo bismo mogli ustvrditi da Trevisan nije tako želio postaviti stvari, ali rizik ugradnje profanog detalja u jedan sakralni motiv pokazao se i ovoga puta nepremostivim. Jer, lik prosjaka nam ovdje ne dolazi iz literature, već ravno iz života. U tome i jeste sva njegova punina i sugestivnost.
Portret svoje supruge, Bonette Sanvincenti, Trevisan je izradio lijepo, ali ne ulažući napore da prevaziđe indolentnost manire. Završivši, najvjerojatnije, prvo svoj portret, onaj emocionalni naboj koji s njega zrači kao da je splasnuo. Glavni je posao, zapravo, već bio urađen i Trevisan je hitao dovršiti sliku.
Nije mu, međutim, – njemu tkalcu! – ni ovoga puta promaklo da iskaže svoju izuzetnu sposobnost slikanja draperijâ, koju će kasnije usavršiti do perfekcije.
Sljedeći Trevisanov portret koji nam se sačuvao i koji se, restauriran, danas nalazi u sakristiji crkve Sv. Blaža u Vodnjanu, lik je don Giovannia Trombe, posljednjega kanonika koji je bio na čelu Kaptola u Vodnjanu. Njegovom smrću, 10. rujna 1836. godine, raspušten je vodnjanski Kanonski zbor o čijem stoljetnom značenju govori i činjenica da se spominje u jednom dekretu pape Bonifacia VIII. iz 1249. godine. Don Giovanni Tromba, dottore, bio je, dakle, vrlo istaknuta ličnost koju je Trevisan, vjerojatno, portretirao „po sjećanju” deset godina nakon njegove smrti.
Ovoga puta Trevisanov zadatak bio je i jednostavniji i složeniji. Oslobođen okvira i zadatosti kao u slučaju naručene religiozne teme, on je sada mogao dati maha svome daru opažanja, sposobnosti da se uživi u psihologiju ličnosti, ali i svojoj moći da karakterizaciju lika dovede do krajnjih granica. S druge strane, svaka prenaglašena subjektivizacija modela i eventualni iskorak u neke formalne vode koje bi se kosile sa službenim nazorima ali i s građanskim dostojanstvom tako ugledne osobe poput don Giovannia Trombe, nametnule su mu nove okvire. On će, na sreću, pronaći svoje, sasvim specifično rješenje, koje će mu omogućiti da te okvire ipak podredi vlastitim kreativnim zahtjevima a da pritom ispuni i očekivanja naručitelja.
Princip je, začudo, sličan kao u slučaju „Svete Ane”; sve, osim samoga lika, odiše svojevrsnom formalnom strogošću. Ta strogost fascinantna je mjera kojom Trevisan uspostavlja ravnotežu i mogućnost da potpuno slobodno pristupi izradi portreta viđenog vodnjanskog zvaničnika.
U ambijentu, koji bi mogao biti i asketski da nije onih već pomalo bidermajerskih detalja – dviju lijepo uvezanih knjiga, guščijeg pera i prstena na desnoj ruci, – don Giovanni Tromba, s uzdignutim kažiprstom lijeve ruke, prikazan je s nesumnjivim značajkama gradskog duhovnog oca. Time je konvencija zadovoljena. Trevisan tu serioznost i otmjenost ne baca kao prah u oči. Do toga je i njemu stalo. On, koji je vjerojatno imao mogućnosti vidjeti u vodnjanskoj vijećnici i Angelinijev portret podestata B. V. Giovanellija (1778.) s kojeg zrači ta ista otmjenost i serioznost, ovu konvenciju prihvaća kao dio vodnjanske gradske tradicije do koje nesumnjivo drži. To, međutim, nisu i ne mogu biti okviri koji bi ga sputavali da u liku don Giovannija Trombe pronađe niz karakternih specifičnosti i da ih ovjekovječi s lakoćom rođenog portretiste. No, ako i ima stanovite prenapregnutosti u krajnje decentnoj obradi svakog detalja, ako i jest evidentno odsustvo dinamike, to jest, prisustvo gotovo skulpturalne statičnosti torza i ruku – izražajnost lica i osobito očiju ne možemo poreći. Nekim unutarnjim kočnicama još uvijek sputavani Trevisanov dar držao se lica i očiju kao jedinoga vlastitog ishodišta. Uostalom, i znatno kasnije, kad u potpunosti bude ovladao umjetnošću portreta, on torzo i ruke neće bitnije dinamizirati, niti će se, opet, pobrinuti za nekakav neobavezniji raspored raznih sitnih predmeta koji nadopunjuju kompoziciju. Bit će to tada već dio jedne druge, bidermajerske slikarske konvencije, ali u vrijeme kada je slikao don Giovannia Trombu Trevisan je, što se tih detalja tiče, još uvijek, čini se, bio bliži onom starijem neoklasicističkom modelu koji se, po svemu sudeći, oslanjao na stanovite Canovine utjecaje. Potvrđuje to, uostalom, i portret nepoznatog vodnjanskog župnika koji je, ako je suditi po stilskim osobenostima, nastao otprilike u isto vrijeme (ili možda nešto malo ranije) kada i portret don Giovannija Trombe.
Znatna nas praznina dijeli od ovih portreta do portreta don Pasqualea del Cara, nastalog 1852. godine. Ne znamo kako se u tom razdoblju Trevisan kao portretist razvijao, ali znamo kako se razvio. Portret don Pasqualea del Cara zasigurno je najviši stupanj Trevisanove emancipacije od zamornog, imitativnog sakralnog slikarstva i nedvojbeni dokaz da je, konačno, sustigao svoje vrijeme.
Na istom sivkastom, asketskom fonu, sada vidimo gospodina u bidermajerskoj fotelji s knjigom u jednoj i naočalima u drugoj ruci. Detalji su, dakako, važni, ali to, očigledno, nisu više posebnosti koje bi, kao možda na portretu don Giovannija Trombe, mogao izmisliti i sam Trevisan. To su već rekviziti otmjenijeg građanskog doma, a susrećemo ih, u ovom ili onom obliku, gotovo na svim onodobnim portretima. Don Pasquale se, dakako, dao portretirati s „Pjesmom nad pjesmama” u ruci, s knjigom koja ga intelektualno, emotivno i, naravno, staleški određuje, ali lijepo izvedena bidermajerska stolica, sa svim slikarski pažljivo ostvarenim detaljima – od njene konstrukcije, do različitih nijansi pojedinih dijelova, pa sve do vrlo precizno i upečatljivo ulovljenih sjenki, – ipak nam odaje i puno toga o vodnjanskom društvenom ambijentu koji, eto, nije mogao ostati bez utjecaja i na skromni svećenički dom.
Akademski neobrazovan, Trevisan, razumije se, neće postići onu perfekciju u slikanju sitnih predmeta i pojedinosti kakvu, recimo, nalazimo kod jednog Stroya ili Zachea, ali ta njihova nenamjerna pomaknutost u objektivnom je suodnosu sa svim drugim elementima na slici. Štoviše, taj ga je naivizam sačuvao i od one akademske krutosti i bezizražajnosti koje se katkad nisu mogli osloboditi i neki viđeniji predstavnici bidermajera. Trevisan nije u potpunosti uspio svladati ni anatomiju, pa će tako ruke na njegovim portretima vodnjanskih svećenika uvijek zadržati svojevrsnu plošnost, s onom voštanom, gotovo mramornom glatkošću. Istina, kod pojedinih bidermajerskih slikara u nas to se javlja i kao neka vrst manire, dok je kod drugih, kao na primjer kod Slovenca Josipa Tominca (Portet oca), evidentno nastojanje da se dolovi ona, reklo bi se, dagerotipska autentičnost kojom je, inače, fascinirao Ingres (osobito njegov Louis Bertin, 1832.); ali kod Trevisana ta plošnost nije bila namjerna, već upravo iznuđena stilska osobitost. No, na kraju krajeva, moramo naglasiti da je on ipak svu svoju stvaralačku energiju koncentrirao na sam portet, na samo lice i pogled, a tu je, očigledno, s lakoćom prelazio onu granicu pukog slikarskog zanata i postajao psihologom, umjetnikom duše i fiziognomom tananih emotivnih nijansi, i stoga nije ni čudno što je drugim detaljima posvećivao znatno manje pažnje. Portret don Pasqualea del Cara, kojem nesumnjivo pripada mjesto u antologiji našeg portretnog slikarstva, sve to potvrđuje na najbolji način. Definitivno svoj, definitivno oslobođen i vlastitih unutarnjih stega i okvira nametnutih uobičajenim zahtjevima naručitelja, Trevisan se ovoga puta sasvim prepustio snazi svoga talenta. I ako je sekundarnim detaljima na slici na neki način i htio udovoljiti eventualnim očekivanjima svoga naručitelja, više je nego sigurno da je sam portret radio s puno slobode, isključivo prema vlastitome nahođenju, neopterećeno, jer mu je u toj zreloj dobi, očigledno, i ishod morao biti potpuno jasan.
Ovaj izvanredni portret čuva se danas u sakristiji župne crkve u Vodnjanu, već nagrižen zubom vremena. I dobrano oštećeni portret don Antonija Demarina koji je u vrijeme pisanja ovoga ogleda bio na restauraciji, upozorava nas na činjenicu da Trevisan, po svemu sudeći, nije baš najbolje svladao tehniku prepariranja platna. Ta silom prilike propuštena lekcija iz slikarskog umijeća mogla bi biti pogubna za ona Trevisanova djela koja su nam se do danas sačuvala, pa ih je zato neophodno hitno konzervirati i onemogućiti dalje propadanje.
* * *
No, da zaključimo.
Vrijeme i sustavno istraživanje Trevisanova djela donijet će nam, vjerojatno, još niz zanimljivih i relevantnih spoznaja. Neke od njih će, možda, i demantirati poneku od ovdje izrečenih pretpostavki i tvrdnji, ali teško da će i bitnije promijeniti sliku o Trevisanu kao specifičnom likovnom homo duplexu koji je, samouk, izišavši iz imitativnog ogrtača Gaetana Grezlera i slijedeći vlastiti stvaralački nerv, uspio pronaći put do svog osobnog likovnog izraza koji će, uz to, biti i u duhu vremena. Istina, bidermajer kao stilsko usmjerenje u okviru srednjoeuropskog neoklasicizma nema neko osobito mjesto u široj panorami povijesti likovnih umjetnosti. Čak ni oni najizuzetniji portreti, interieri i vrlo uspješni pejzaži nisu kadri radikalnije promjeniti sliku te „umjetnosti prosječnosti”, kako ju je s pravom definirao Germain Bazin. Stoga, govoreći povišenim tonom o Veneriu Trevisanu, nismo kanili revalorizirati bidermajer, tu umjetnost „imaginativne lijenosti građanstva” za koju će Francuzi pronaći i pejorativni sinonim „louis-philippard”, već naglašenije podcrtati ime čovjeka čija je iznimna stvaralačka osobnost uspjela prekoračiti čitavo jedno likovno razdoblje i, makar u zadnji čas, uhvatiti priključak na svoje doba.
Trevisanov opus, i sakralni i svjetovni, tek se otvara kao širok prostor za istinska istraživanja. Bit će u tom smislu posebno zanimljivo utvrditi je li i koliko je on u sakralnom slikarstvu, naročito u kasnijoj fazi, eventualno ipak uspio uzmaknuti bar malo tuđim motivskim predlošcima i koliki je bio mogući utjecaj njegovog svjetovnog slikarstva na ono crkveno, i obratno. Uostalom, dovoljno je provokativna već i sama Mendeljejeva tablica zasad nepoznatih Trevisanovih djela koja zasigurno postoje, koja tek treba pronaći i precizno ih atribuirati.
Ali, neovisno o svemu tome, jedno je sigurno: njegovo stvaralaštvo nedvosmisleno zaslužuje da ga se pridoda fondu naše kulurne baštine u kojoj za Trevisana, igrom slučaja, dosad nije bilo mjesta. Dvjestota obljetnica njegova rođenja istinska je prigoda da se reprezentativnom izložbom cjelokupnog mu zasad poznatog opusa, i to baš u Vodnjanu, s „izuzetnim slikarskim talentom jednog običnog istarskog tkalca” upozna i naša šira kulturna javnost.